Dal 14 marzo al 23 agosto 2026 Palazzo Strozzi ospita Rothko a Firenze, grande retrospettiva dedicata al maestro dell’arte americana, curata da Christopher Rothko ed Elena Geuna. Il progetto nasce per celebrare il legame speciale tra l’artista e la città, dove Rothko soggiornò nel dopoguerra rimanendo profondamente colpito dalla pittura rinascimentale e dal dialogo tra spazio, luce e architettura.

Mark Rothko costruisce un’opera artistica in cui biografia, pensiero e linguaggio pittorico convergono in un’unica, radicale ricerca sul dramma umano e sulla possibilità di un’esperienza spirituale attraverso il colore. Nasce nel 1903 a Dvinsk, nell’attuale Lettonia, da una famiglia ebraica che emigra negli Stati Uniti nel 1913, portando con sé l’esperienza di un’Europa segnata da antisemitismo e instabilità politica. L’origine diasporica, la condizione di outsider e la precoce esposizione alla violenza della storia alimentano in lui un sentimento di precarietà esistenziale che resterà il sottofondo tragico di tutta la sua ricerca.

Negli Stati Uniti si forma tra Portland e Yale, ma rifiuta presto un percorso accademico tradizionale e costruisce autonomamente una solida personalità di pittore-intellettuale. Legge filosofi come Nietzsche, Kierkegaard, i tragediografi greci, si interessa di psicoanalisi, mitologia, musica, difendendo una concezione alta, quasi sacrale, della pittura. La sua biografia è segnata da riconoscimenti crescenti a partire dagli anni Cinquanta, ma anche da conflitti con il sistema dell’arte e da una progressiva deriva depressiva che culmina nel suicidio nel 1970, gesto che molti interpretano come esito estremo della sua tensione tragica.

La prima fase della produzione è figurativa. Scene urbane, interni, figure isolate che risentono dell’Espressionismo e di una sensibilità sociale attenta alla condizione dei più vulnerabili. In questi lavori emerge già un interesse per l’alienazione moderna, per i corpi persi nello spazio, per una teatralità compressa che anticipa il “dramma” dei grandi campi di colore. Negli anni Quaranta l’incontro con il Surrealismo e con lo studio dei miti antichi porta Rothko a dissolvere la figura in forme fluttuanti, biomorfe, che combinano elementi umani, vegetali e animali, come se le emozioni profonde trovassero una lingua nuova, arcaica e simbolica. È in questo contesto che egli teorizza la necessità di una pittura capace di affrontare le grandi strutture emotive – paura, estasi, terrore, desiderio – con un’intensità paragonabile a quella della tragedia greca o del rito religioso.

I cosiddetti Multiforms della metà degli anni Quaranta rappresentano una soglia decisiva. Le forme si organizzano in campiture sospese, senza contorni netti, che già prefigurano la logica dei futuri colour fields. In queste tele il quadro non è più finestra su un mondo esterno, ma spazio atmosferico in cui masse cromatiche instabili coesistono, si attraggono e si respingono, evocando una drammaturgia puramente emotiva. Rothko vi lavora con sovrapposizioni di strati sottilissimi, velature, cancellazioni.

La stesura apparentemente semplice è il risultato di un processo lento e meditativo, quasi liturgico, in cui il tempo del fare si sedimenta nel tempo della visione. Qui prende forma la sua convinzione che l’essenza della pittura non risieda nel soggetto rappresentato, ma nella capacità di attivare nello spettatore stati di coscienza intensi e ambivalenti.

A partire dai primi anni Cinquanta Rothko approda alla forma per cui è universalmente riconosciuto. I suoi quadri sono grandi superfici verticali, dominate da due o tre rettangoli di colore, fluttuanti su sfondi altrettanto vibranti. Questi rettangoli non sono forme geometriche fredde. I bordi sono sfumati, permeabili, come se il colore respirasse, avanzasse e arretrasse nello spazio, generando un campo energetico che coinvolge fisicamente chi guarda.

Il formato monumentale (tele alte quanto o più dello spettatore) fa sì che il quadro non sia oggetto da contemplare a distanza, ma ambiente immersivo in cui entrare, condizione che Rothko considera necessaria perché la pittura possa toccare la sfera del tragico e del sublime.

Nonostante il rifiuto delle etichette, questo linguaggio lo colloca al centro del cosiddetto Espressionismo astratto e, in particolare, della pittura a campi di colore, di cui rappresenta l’anima più lirica e meditativa. Più che a un’estetica formalista, Rothko orienta la propria ricerca a una fenomenologia dell’emozione. Il colore è uno strumento per evocare stati interiori estremi, non un fine decorativo. Egli insiste sul fatto che i suoi quadri parlano di sentimenti fondamentali – tragedia, estasi, morte – e che, se lo spettatore non prova alcuna emozione, ha frainteso il senso del suo lavoro. In questo senso la sua pittura partecipa al grande filone novecentesco dello spirituale nell’arte, ma ne offre una declinazione specificamente tragica. I campi di colore sono al contempo ferite e varchi, superfici chiuse e porte aperte sull’indicibile. Il dispositivo percettivo che egli costruisce – grandi formati, luce controllata, distanza ravvicinata – ha una dimensione rituale. Guardare un Rothko implica tempo, silenzio, una sorta di ascesi dello sguardo. Non a caso, ha più volte detto detto che i suoi dipinti dovrebbero essere visti da una distanza di circa 40 centimetri, soffermandosi a lungo davanti alla tela.

Sotto la superficie contemplativa si mantiene vivo il retaggio etico e politico della sua giovinezza. Rothko rimane legato a idee sociali radicali, diffidente verso il potere del mercato e dell’istituzione museale. Questa posizione lo porta a scontri ripetuti con l’establishment, al rifiuto di alcune commissioni e a un controllo ossessivo del contesto espositivo delle sue opere, che egli considera parte integrante del lavoro stesso. Emblematico è il caso dei murali per il ristorante Four Seasons, che l’artista decide di non consegnare quando comprende che lo spazio avrebbe trasformato i quadri in puro status symbol, tradendo la loro vocazione tragica. Qui la biografia politica e la poetica del dramma umano coincidono. Rothko difende un’idea di arte come esperienza trasformativa, incompatibile con il consumo mondano.

La Cappella Rothko a Houston rappresenta il compimento architettonico della sua visione. Uno spazio ottagonale, non confessionale, in cui grandi tele scurissime avvolgono il visitatore in un ambiente di contemplazione radicale. Qui il colore tende al nero, al viola profondo, al bruno, la luminosità incandescente dei lavori degli anni Cinquanta lascia il posto a una tonalità funebre, che molti hanno letto in relazione allo stato depressivo dell’artista e alla sua ossessione per il tragico. Tuttavia queste superfici cupe non sono semplicemente negative. Funzionano come camere d’eco emotive, dove la quasi-assenza di luce cromatica amplifica la coscienza del limite, del tempo, della finitezza. Più che un approdo disperato, la Cappella può essere interpretata come il tentativo estremo di costruire un tempio laico dell’interiorità, in cui pittura e spazio coincidono.

La morte di Rothko, avvenuta nel 1970 per suicidio, ha contribuito a mitizzare la sua figura, saldando in modo quasi automatico il dolore biografico alla lettura tragica delle opere. La critica ha a lungo oscillato tra due polarità. Da un lato una lettura esistenzialista, che vede nei suoi quadri l’espressione diretta di un tormento individuale. Dall’altro un approccio più formale, attento alle innovazioni linguistiche in rapporto all’astrazione.

Mark Rothko torna a Firenze come protagonista di una delle mostre più attese dell’anno, distribuita tra Palazzo Strozzi, il Museo di San Marco e la Biblioteca Medicea Laurenziana. La mostra non si limita a presentare una selezione di capolavori, ma prova a restituire come Firenze abbia offerto a Rothko un modello di “pittura contemplativa”, in cui la superficie dipinta diventa luogo di meditazione e di esperienza interiore.

Il cuore dell’esposizione è al piano nobile di Palazzo Strozzi, dove più di 70 opere ripercorrono l’intera parabola creativa di Rothko, dagli esordi figurativi fino alle grandi tele astratte degli anni Cinquanta e Sessanta. Arrivano a Firenze prestiti eccezionali da musei come il MoMA e il Metropolitan di New York, la Tate di Londra, il Centre Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington, insieme a importanti collezioni private, molte delle quali non avevano mai concesso opere in Italia.

La sequenza delle sale segue uno sviluppo cronologico. Dalle scene urbane, ancora legate all’Espressionismo, ai lavori segnati dall’interesse per il Surrealismo, fino ai Multiforms e poi alle celebri campiture di colore sospese, che sembrano emanare un tempo lento e silenzioso. In queste stanze, l’allestimento insiste sulla relazione tra i quadri e lo spazio. Le tele sono distanziate, immerse in una luce controllata, per invitare il visitatore a un confronto intimo, quasi rituale, con le superfici cromatiche.

La mostra si estende oltre Palazzo Strozzi, coinvolgendo il Museo di San Marco, dove alcune opere di Rothko sono collocate in dialogo diretto con gli affreschi di Beato Angelico nelle celle del convento. Qui la quiete meditativa delle figure di Angelico incontra la rarefazione delle campiture rothkiane, come se entrambe condividessero la stessa tensione verso una pittura capace di dare forma all’esperienza spirituale. L’operazione è dichiaratamente sperimentale. Mettere in relazione un maestro del Quattrocento e un protagonista dell’astrazione novecentesca, per mostrare come, al di là dei linguaggi, la pittura possa funzionare come architettura mentale e luogo di raccoglimento.

Un’ulteriore sezione è allestita nel Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, progettato da Michelangelo, dove alcune tele di Rothko sono collocate all’interno di uno spazio fortemente connotato sul piano architettonico. Qui la tensione verticale delle scale e delle pareti michelangiolesche incontra la staticità vibrante dei rettangoli di colore, creando un dialogo tra masse architettoniche e superfici pittoriche. In questo contesto la pittura di Rothko appare come una sorta di risposta moderna al tema, tutto fiorentino, dell’unità fra pittura e architettura, che l’artista aveva intuito visitando la città nel 1950.

Orari e calendario sono quelli tipici di Palazzo Strozzi (tutti i giorni dalle 10 alle 20, il giovedì fino alle 23), a conferma della volontà di rendere la mostra accessibile a un pubblico ampio, dai visitatori internazionali ai cittadini che vorranno tornare più volte a confrontarsi con queste opere.

I crediti fotografici e gli avvisi relativi al copyright sono indicati nelle didascalie.

• Per le opere su tela di Mark Rothko: ©1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma

• Per le opere su carta di Mark Rothko: ©2025 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artist Rights Society (ARS), New York / SIAE, Roma